我自小喜欢绘画。高中毕业后，在上山下乡和服役期间也自修绘画。1981年因为从事新闻工作的原因，开始接触摄影。用现在的话说，就是找到了一个能够表达自己的新媒介。

　　开始拍照的时候，我不懂得记录、人文之类的说辞，只是借用绘画的图式，包括吸收了当代诗歌的某些意境，拍摄了故乡许多民众的生活，尤其是童年跟随祖母在白于山老家生活的那些熟悉的场景。今天看来，那些照片也客观上记录了1980年代老家之外的陕北多地的农耕生活。这应该是我摄影的第一个阶段。

　　第二个阶段，是1987年我读完鲁迅美术学院摄影专业之后，除了拍摄陕北的乡村生活之外，也拍北方和西部的少数民族照片，拍、蒙人、回人、维人的日常生活，注重了一些相对奇异的影像表现，客观上满足了自己的视觉需求。

　　第三阶段是2000年开始，我结束了近10年的异地生活和工作，那种精神上的漂流，包括接受了一些当代艺术理念的的影响，拍摄陕北、西安和陕西多地，借助陕西特有的人文景观，表现某种时光对人与自然的剥蚀。

　　第四个阶段是2008之后，我重拾画笔，再拍照的时候避开了刻意要拍什么题材的主观意图，只是在抓拍身边随处可见的景物，外出带学生实习也是这样做的。再则，逢着暑假和寒假，我都要回到故乡，拍照并回味故乡生活。我越来越认为，人只有回到过去的记忆，才能看清未来与方向。

　　40年来，我拍摄了“北方故园”（陕北的乡村生活）、“风景的肖像”、“远方”、“流逝”、“无须全景的证人”、“平凡与荒诞”等系列作品。而“北方故园”是我投入时间最长，倾注精力最多的一个主题，并且贯穿了我40年的摄影实践，40年来，我的故园影像从最初的“艺术”形塑到记录，再到形而上的去世俗化表现，是一个对土地和自然敬畏和感悟的过程。

　　波德莱尔说：“现代性，意味着过度、短暂和偶然，它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。”我心目中优秀的作品，是那种永恒性的作品，无论时光和岁月如何变幻，依然不断地得到后人的解释，并弥漫在后来人的心头。

　　1980年代，因为资讯有限，结合自己当时对影像的喜好，我关注的外国摄影家有亚当斯、韦斯顿、哈特菲尔德、哈尔斯曼、杰里·尤斯曼等摄影艺术家，在我的鲁美毕业论文里还有过对郎静山先生集锦作品的批评。与此同时更多观看的是绘画、诗歌等文学作品，比如何多苓、艾轩的油画让我印象深刻。我深受影响的是美国画家怀斯，我的鲁美师兄任戬曾对我说：“李强，你拍照一定要注意地平线。”怀斯的画不就是注重地平线吗！《克里斯蒂娜的世界》是我脑子里挥之不去的作品。故乡白于山的形，毛乌素沙丘的貌，那里的地平线日我在西安知也美术馆的个展，总策划刘克成先生取名“地平线”，我深感欣慰。

　　1980年代，在拍老家的乡村生活同时，我花费很多心思拍摄毛乌素沙漠的风景照片，我的风景照片是最早被朋友和部分媒体认可的。1991年，陕西人民美术出版社出版了我的《李樯现代摄影作品集》,多为风景照片。1992年后，《人民摄影》报刊发过我多组风景照片，《中国摄影报》还给我开设过专栏。1998年，由陕西人民美术出版社出版了《李樯·风景的肖像》作品集。后来，我总结过自己的风景照：“风景是经过内心过滤的风景，是视觉上的自我救赎。”

　　1998年开始，我在西安美术学院摄影专业任教时意识到，作为摄影师，自己拍照或许能拍好，但作为教师，自己的知识不系统，有太多缺陷。这才腾出时间相对系统地阅读了摄影史和优秀摄影家的作品。2001年以后，依据传播多寡的次序系统地观看了布列松、尤金·史密斯、马克·吕布、寇德卡、沃克·埃文斯、布拉塞、弗兰克、柯特兹、拉蒂格、德巴东，包括日本摄影家的作品。或许与自己经历和内心有关，今天回味起来，从记录到表现方面，我喜欢的是柯特兹、拉蒂格和日本摄影家东松照明的作品。

　　应该说，我这样一个对数字技术和网络反应迟钝的人还得感谢互联网。2006年5月，我带学生从甘南和青海实习拍摄回到西安，在朋友的帮助下开了“博客”，把自己从1981年开始拍摄的从未面世的陕北乡村生活和更多的风景照片通过扫描贴上博客。没过多ag真人官方官网久，张照堂先生看到了，张老师将我的大部分照片下载，并做了部分调色，在他的“多拉老师的又一天”分十来期贴出，每期都写评语，其中写道：“二十几年前就有先见之明，拥抱民间，留下如此厚实又具慧眼的纪实见证。这些照片令人浏览再三。如果以文学家比喻，李樯是拿着相机的沈从文，虽然南北的土地与人情如此不同，但影像中流露的温馨、宽厚与包容，与沈老的文字一样真诚而动人。”又写道：“在中国‘博联社’网站上，无意中发现，李樯先生的部落格，这位黄土高原的摄影家是西安美术学院摄影专业教师，在中国摄影圈并不特别知名，也很低调，作品风格却独树一帜，他不像成群的风景摄影家专会追逐、卖弄五颜六色的‘祖国’风光，却以简约、素朴的黑白意象紧紧扣住高原风景的孤寂与苍凉……”共计10余条评语，令我无比感动！

　　艺术是相通的，我在米勒和怀斯的绘画中印证了我对故乡的情感表达。我这样陈述自己：“我的老家影像是尽可能地保持对故土和故人的真诚，照片本身追求的不是‘经典’ 、不是‘决定性瞬间’，而是自然朴野。”“家园是祖辈，是父亲母亲，是童年生活过的山村，更是家国情怀……其实我坚守的陕北乡村影像，就是平实、淡定，也未必不是张扬。”

　　我很敬重今天依然与土地亲密的人们，没有他们我们将不是我们，我们将被彻底异化。

　　我的故乡摄影不是报道摄影，是一个冗长的影像叙述，我也不会照搬所谓纪实摄影的要诀规范自己。我拍照首先是满足自己的精神生活，是尊重自然，直面生活，在自己的精神世界里稳稳落座。如果说要有批判，是自己不断认识事物后的自我批判，是对当下工业化、城镇化进程加快，对自然、对原有文明的破坏的批判。

　　“黄河流域的文明没有死角，任何一个偏远的小村都是被华夏文明洗礼过。”（张宏伟 语）如果是记录，我要把那些“农耕文明的精神肖像”（于涛 语）稳重端庄地拍摄下来，留给我的精神世界并企图启迪后人。

　　说到如何表现，我是在实践中，那些非情节的照片是贯穿我多年影像历程的，这应该是我有别他人的。我的摄影考虑的不是实用，我想至少要为陕北影像，或者说西部影像贡献点什么样式。

　　其实面对世俗生活，几十年来，孤独、痛苦、无助无时不在与我相伴。早期家人的不理解、“专家”的否定、同事的白眼，悲伤在所难免，但人生的意义或许就在于穿越悲伤。

　　白于山是古老的。在那些偏僻的山村，包括我的老家李崾岘，到处都是和善的人，特别是80、90年代，他们的精神高洁、可亲可敬，乡里古风盎然，甚至在2000年初我还留下诸多美好回忆。而眼下，那些都一去不复返了。

　　因为自小熟悉故乡的乡村生活和长年累月的视觉积累，加上我对故乡民众那些苦难艰辛的生活，也包括他们心中对美好生活的憧憬深有感触，因此我在影像的表达多是温情的，并小心翼翼地保持自己的隐喻特性。我现在每次回乡，不仅是怀旧、恋土。1989年冬，在雪后的王圈村里，我拍到取名“春雪＂骑驴女娃照片，当天晚上在县城工作室冲卷。第二天早晨发现，我的胶片药膜冻裂了，很可惜！后来觉得冻裂药膜的底片和影像也不失为一种自己内心期需的意味。

　　白于山是几千年中华农耕文明气质的典型代表地，那些留痕亦是我要进一步用影像书写的。

　　而当下，在陕北、在中国的诸多地方，风情已经变异，再追逐那一点残存的、变质的民俗没有多大意义，那种记录的价值也逐渐变得可疑了。在这个图像泛滥的时代，在我们这个逝去原风景、原人文的时代，摄影要做的是借助于真实而表达自己。

　　相对于当代影像的美学语境而言，故乡不再是乡土风情，而是悠远和诗意。摄影是纪实与风景之上的不群逸志。我的故乡摄影要保持一种取景框里的神圣感，尽可能拍到那些触动自己心魂的东西，拍到更多的不从属于景物本身意义的照片。

　　相对于其它艺术媒介，摄影最大的功能是它的见证性和直接性，它更符合现代人的视觉需求。而作为艺术层面的摄影，主观表达不可或缺。如果将我们这个时代的某些生活方式和人文景观记录下来是摄影家的使命的话，那么把思想中的摄影者的思想轨迹用影像表达出来，则是当代影像艺术家的必然使命。

　　早在民国时期，中国的知识阶层就对摄影的功能和属性做出了认识和判断，康有为、蔡元培、鲁迅、胡适等大家对摄影都有过论述，刘半农先生在1930年代就出版了《半农谈影》，民国的先贤们只是缺少了对摄影记录性功能的深入认知。加上中国传统文化和审美的强大贯性，使得中国风花雪月式的画意摄影首先盛行起来。

　　唯有庄学本成为中国影像人类学的先驱和大师。中国民间纪实摄影或者说文献摄影，正是从庄学本真正开始的，后来因为抗战、内战和1977年之前的社会运动与社会事务，作为摄影的诸多独立思考和判断中断了。1978年后，纪实摄影兴起，出现诸多有建树的摄影家和摄影群体。然而，这些摄影家和摄影群体几乎都是受到西方摄影的影响，没有形成自己的风格，没有像日本摄影那样有自己的特色。当今中国摄影在国际上没有什么明显地位，大概也在情理之中。

　　由于中国摄影在国际上没有什么话语权，而当今西方价值体系认同的中国或者说看到的中国，是早已丢失传统文化和精神的中国，是低级、艳俗的中国，而作为艺术，也包括摄影艺术，应该重归中国传统文化，比如那些高雅、内敛的东方审美，这一点对于我们今后的发展极为重要。

　　最近在西安书展上，购得一册骆伯年先生的摄影集。骆先生是1911年生人，他的摄影实践始于1932年，止于1949年，前后18年。在我看来，骆先生的摄影多为中国传统画意，但他与郎静山的摄影不同，是直接摄影，作品兼具摄影本质和中国样式。摄影的某些本质是永恒的。森山大道说：“科学和技术在进步，但是摄影的本质依然没有变化，我觉得是一件好事。”今天的摄影或者说影像手段无论如何翻新，但作为一个摄影家最重要的还是你真切的生命体验。一个摄影家不在于你某个时段拍摄了什么有意义的专题，获了什么奖，而在于你持之以恒地关注现实生活，表达你对生活的认知和揭示。衡量一个艺术家成功与否，不是看其做了什么类型的优秀作品，做了多少成果，而在于你终其一生的行为轨迹。尤为重要的是人生的态度：你的良知，你是否是一个真切的人。

　　我们应该明白这样一个事实：照相机的镜头不仅掌在摄影家手里，也掌握在现实和历史形成的时空里。我们在拍摄现实生活的同时，也拍下了历史。不能把历史的某些美学投影和文化落差完全排除。这是个沉淀的过程。没有时间的参与，尘埃与真相都无法落地。正因如此，我们当下要做的或许是静候这个时间差慢慢消融，留待后人去评说。

　　李樯，当代摄影家，兼及书画。1959 年生于陕西定边。早年自习绘画，1985 年入鲁迅美术学院摄影系学习，1998年起任教于西安美术学院摄影专业。李樯的作品关注中国城乡生活，尤其是故乡陜北的乡村生活，表达城市化进程中乡村生活消逝的伤感，影像注重生命体验，致力于影像非物质属性的探索。1981 年起，渐续拍摄《陜北的乡村生活》《流逝》《远方》《无须全景的证人》《城市遇见》等系列摄影作品。被誉为＂毛乌素的风景诗人＂＂拿着相机的沈从文＂。 李樯在国内外多地16次举办个展，100余次参加群展。著有《李樯—1981年以来的中国》《专题与实验摄影》《中国当代摄影图录·李樯》《家园—陕北的乡村生活》《故乡为原点的风景》《风景的肖像》《李樯现代摄影作品集》《归去来兮》等。

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