最初拍电影的人们揽下所有的事情，从构思故事到制作布景，指导演员，取景，再到操作摄影机。
像乔治·梅里爱、乔治·阿尔培特·史密斯，他们都是非常有天赋、有创造力、聪明、技术高超的人，他们可以轻松应付拍片的每一环节。拍摄时的灯光要么是露天的自然光，或是梅里爱及后来的电影人建造的玻璃摄影棚内的漫射光线。
当电影开始由一个以上的镜头数组成时，从1903年起出现了专门的摄影机操作员。
1906年世界范围内出现了电影热，镍币电影院就需要越来越多的电影，所以玻璃摄影棚内需要标准化的灯光条件，以便在白天以外的时间拍摄。
这就意味着在漫射光的基础上还需要额外的人工照明，通常是专门找来合适的街道照明用的弧光灯。单个的泛光灯可以照向黑暗场景的某个区域，来营造阴险的氛围，所以大概从1912年起，电影灯光开始表意。
对于外景戏，一种叫做背光照明的方法在1910年出现。太阳光射向摄影机照到演员的背面，而非光源在摄影机后面射向演员的脸部。在加利福尼亚刺眼又明亮的阳光下，背光照明需要结合相机下方反射片反射到的阳光，这样才能避免人物周围陷入黑色的阴影。
这种方法大约在1914年开始用在摄影棚的拍摄：从后方照来的光改为戏剧上用的弧光聚光灯，一束窄焦点的灯光从后面照向演员；前方照向演员面部的光来自泛光灯，代替了原来的反射太阳光。
直到这一刻，演员和电影布景才是一个整体。但是第一次世界大战期间，美国电影形成了一个新的电影照明的基本概念，布景要呈现出最佳状态，额外的灯光全部加在演员身上让他们看起来最美。
欧洲摄影师继续之前的灯光风格时，美国摄影师已经跻身了领先地位，这在20世纪都基本如此。在战争年代，顶级的摄影师都进入了电影业，并展示了在仔细选择灯光角度的情况下能拍出来什么好作品。他们其中之一就是查尔斯·罗歇，他被玛丽·碧克馥签下来拍摄她主演和制作的影片。
同一时间，柔焦也慢慢从照相进入到电影摄影。这是对一个场景充满艺术性模糊的手法，它最极端的使用出现在D.W.格里菲斯的《残花泪》（1919）中，这个场景受到摄影师亨德里克·萨托夫的影响，他代替了比利·比泽尔成为格里菲斯的摄影师。
在二十世纪二十年代，不同程度的柔焦成为美国电影摄影中的常态，也逐渐传播至欧洲。
随着越来越多的演员特写镜头，摄影师给人像打光的方式变得标准化了。通常是用聚光灯当主灯，灯光的角度决定了脸部的形状；用泛光灯来打辅助光，用脸部的突出位置使得人物阴影变得柔和；最后就是我们说过的背光。
这之后被称为三点布光法，但实际上，在二十年代的美国电影中，打两个背光很常见，一个在头的一侧，所以叫做四点布光法。
你可以在1925年左右的派拉蒙电影中看到这个用法，比如《Are Parents People?》，不过别的制片厂的摄影师也这么拍就是了。魅力照明的本质是在靠近摄影机的两边都放上几乎同等强度的主光和补光，在相反的方向背光也要靠近摄影机——当然了，还有柔焦。
大多导演把电影的构图留给摄影师，而摄影师几乎是从过去传统的绘画中获得全部灵感。现代艺术对电影摄影有影响的例子十分少见，只有几位优秀的导演他们自己决定应该拍什么样的镜头。
第一位这样的导演是弗里茨·朗，他的想法来自抽象的几何图形；第二位是谢尔盖·爱森斯坦，他的作品源于其对先锋艺术的个人综合，完全不靠摄影师出谋划策。
在二十世纪二十年代，欧洲电影人带起了广泛运用摄影机运动（推轨、横摇、上下直摇）的风潮，比如说，F.W.茂瑙及其《最卑贱的人》（1924）。
这就意味着操作摄影机成为更费力的任务，专门的摄影机掌机员也就成为了必须。掌机员根据主摄影师的指令工作，主摄影师则全身心投入场景的灯光设计，这在制片厂里叫做灯光师，与新的摄影机掌机员区分开。
摄影机掌机员也有一名助理，或称之为调焦师，他们对额外的摄影机运动所要求的镜头焦距进行频繁调焦。
到了二十世纪三十年代，以上的摄影特点都被提炼为常规技巧，从中看不到明显的偏差。欧洲摄影师接受了美国人的创新，虽然他们还是倾向于少用几处灯光来实现这些创新。
即便如此，摄影方面仍旧在进行一些实验，主要是想得到更大的景深。大景深出现在格雷格·托兰德担任摄影师的《公民凯恩》（1941）中。
格雷格·托兰德用广角镜头和强光照达到了深焦的效果，但是他的摄影最明显的特点是高对比度的照明。他放弃在演员脸上使用补光灯，在主要人物周围留下黑色阴影，这完全违背了二十世纪三十年代标准摄影风格。
《公民凯恩》的用光实在太有违常规，所以几乎没有什么直接的影响，虽然威廉·丹尼尔斯在《自由之火》（1942）中也用了稍微广角的镜头以及低角度机位。李·加姆斯在《自君别后》（1944）模仿了未填充的黑色阴影。在五十年代的一些电影中可以看到削弱版的托兰德技巧，如《枪手》（1950）。
在二十世纪五十年代，黑白电影逐渐被彩替代，不过这对摄影只产生了有限的影响。从三十年代晚期彩呈现的画面来看，拍摄彩的标准程序是继续使用背光但减少了其强度。这意味着，即使在电视上放映黑白版的彩，它们仍旧看起来不错。
直到二十世纪六十年代，灯光方面才有另一次真正的重要发展。这是欧洲照明实践第一次对美国摄影师，或者按照现在的说法「摄影指导」，产生影响。
领衔的新人则是新闻摄影记者拉乌尔·库塔尔，他是戈达尔第一部长片《筋疲力尽》（1960）的摄影师。戈达尔希望只用外景地的「可用光源」拍摄。库塔尔用快速感光胶片完成了戈达尔的要求，还用特别的方式处理进一步加强它的感光性。
自此，库塔尔用小的泛光灯借由天花板的折射，无形增加了房间内的自然光，让拍摄变得越来越轻松。非直射光或「柔」光的使用成为标准「直」射光的主要替代品，直射光是指灯光从光源直接照向物体。
经过内有大灯的白色表面反射的光线就是柔光，这相当于光线直接从天空通过窗户照进房间，而几乎没有阴影。也可以将强光照向一大片半透明材料得到这种光线，大卫·沃特金在彼得·布鲁克的《马拉/萨德》（1966）中就是这么打光的。
其他在美国开启柔光趋势的人有阿尔弗雷德·希区柯克，他在《冲破铁幕》（1966）要求这样的用光，还有哈斯克尔·韦克斯勒，他在诺曼·杰威森的《龙凤斗智》（1968）中也用了这样的方式。
在六十年代，手持摄影第一次成为重要的摄影技巧，要么用它来加快拍摄进度，要么放大兴奋感，就像《逍遥骑士》（1969）中新奥尔良的那段戏。
支撑摄影机的重大创新要到七十年代摄影机机座（斯坦尼康）的发明，是它使得各种平滑的推轨镜头成为可能。创造新风格的可能性也振奋了导演们，就像它的发明者加勒特·布朗在《奔向光荣》（1976）中呈现的那样。电影会计师们同样因为斯坦尼康的发明而开心，它能节省为移动摄影机铺设轨道的钱。
在二十世纪八十年代，许多电影人拒绝了在彩中自然、正确地反映现实世界的色彩，而这正是伊士曼柯达公司长期奋斗的目标。相反地，这些电影人把彩色滤光片放在镜头前、用有色光或是改变洗印时的显色步骤。
那时，在电影照明的专业讨论中的主要话题是寻找影片的特别「外貌」以及如何实现它——摄影师们非常急切地要在影片中打上自己的印记，而这些特别的技术处理正好帮助他们实现心愿。
在拍摄中大量使用烟雾在八十年代变得更加普遍，甚至在剧情不合情理的时候都会使用烟雾。在这十年中，乔丹·克罗嫩韦思为雷德利·斯科特《银翼杀手》（1982）设计的灯光影响力最大，它几乎不间断地使用烟雾。
镜头通常是用很强的光线或镜头内的光源背光拍摄，营造出演员身后模糊的但亮过演员脸部的采光墙。斯科特说，他受到《公民凯恩》的启发想到这个主意——我猜测，具体的应该是放映室那个场景。
在今天，摄影师的照明风格的主要分别是使用软光还是硬（直射）光。一个极端的例子是大卫·沃特金在西德尼·吕美特的《医院人生》（1997）中探索了柔光照明的极限；另一个极端，可以举例安东尼·B·里士满在《糖果人》（1992）里的灯光设计，它主要用没有经过漫射的硬光。
但是现在，上面我提到所有的照明风格都可以用也都在使用，外加色彩失真、形状扭曲以及速度变化亦可使用。总而言之，就是差不多怎样都行。AG真人娱乐首页